In uno scomparto di predella della Madonna del Pergolato, venduta nel 1447 da Giovanni Boccati alla confraternita dei Disciplinati di Perugia, il personaggio che sta puntando la lancia alle spalle di Cristo, percuotendolo e incitandolo a camminare, porta sul petto un grosso scorpione nero, che campeggia su una vistosa casacca gialla: lo scorpione è il simbolo del popolo ebraico, il giallo è per eccellenza il colore dell’infamia. Grazie a questi e ad altri attributi, come ad esempio il naso adunco, il cappello a punta, il segno giallo, la scarsella da usuraio, il tallit o la lunga barba, è possibile identificare con chiarezza nella pittura tra ‘400 e ‘500 la figura dell’ebreo, effigiato in genere in modo peggiorativo, talora con tratti del volto deformi e ripugnanti, mentre compie gesti oltraggiosi nei confronti della Cristianità o mentre riceve un’esemplare punizione per la sua azione profanatoria.
Questo libro illustra una serie di soggetti iconografici antiebraici, diffusi su un territorio che solo orientativamente coincide con le attuali regioni Umbria e Marche. Analizzate nei loro contesti e per la loro funzione d’uso, tali fonti iconografiche divengono uno straordinario documento, finora scarsamente utilizzato, che permette di indagare come gli ebrei e l’ebraismo fossero guardati e interpretati dalla prospettiva cristiana. Dietro l’origine e lo sviluppo di questi soggetti iconografici c’è in genere un’acquisizione di ordine dottrinale, morale o economico, che deve essere promossa e difesa. L’ebreo diviene dunque l’incarnazione paradigmatica dell’incredulità e dell’alterità religiosa, utile a risolvere problemi interni al cristianesimo e a definirne la forza identitaria. L’avversario fittizio ritratto nell’immagine rimanda però immediatamente alle reali collettività giudaiche che, spesso soggette a rigide prescrizioni, abitano le città interessate dalla «pittura antiebraica».

GIUSEPPE CAPRIOTTI è ricercatore di Storia dell’arte moderna presso l’Università degli Studi di Macerata, dove insegna Iconografia e Iconologia e Storia delle immagini. Si è principalmente occupato di problemi di iconografia sacra e profana, di fortuna dell’Antico nell’arte moderna, di scultura e intaglio lignei, di pittura antiebraica e antiturca, di pittura e scultura del Risorgimento. Oltre ad aver lavorato su diversi artisti marchigiani del Rinascimento, ha pubblicato studi su Vittore Crivelli, Pintoricchio, Lorenzo Lotto, Caravaggio, Domenichino e Mattia Preti. Ha recentemente pubblicato L’alibi del mito. Un’altra autobiografia di Benvenuto Cellini (Genova 2013) e la ristampa anastatica Le Trasformationi di Lodovico Dolce. Il Rinascimento ovidiano di Giovanni Antonio Rusconi (Ancona 2013).

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Verso la metà dell’anno 1606, proprio nel momento in cui Caravaggio fugge via da Roma, il suo acerrimo nemico Giovanni Baglione, autore delle celebri Vite che immortaleranno la Roma artistica del primo Seicento, mette mano a un’opera redatta in uno stile prossimo a quello del rivale, dall’iconografia potente quanto inedita: si tratta di una pala d’altare – rinvenuta solo lo scorso anno – raffigurante san Giovanni Evangelista che indica la luce della grazia divina a san Pietro, il quale, facendo quotidiana penitenza col suo pianto, cerca di espiare il tremendo peccato del rinnegamento di Cristo. L’analisi del quadro, che fu commissionato dal cardinale Paolo Sfondrati o da suo fratello, il duca di Montemarciano Ercole I, e che affronta di petto il problema della definizione del fondamentale sacramento della penitenza nel rispetto dei canoni del Concilio di Trento, permette all’Autore di indagare sia l’iconografia del pentimento e della penitenza di Pietro sia gli altri dipinti che Baglione, in quello stesso torno di tempo e poi anche più tardi, dedicò all’apostolo, dalla pala per la Sala del Concistoro in Vaticano alla Lavanda dei piedi per la Basilica di San Pietro: ne deriva, tra le altre cose, anche qualche novità riguardante il poeta Giovan Battista Marino, che fu in buoni rapporti col Baglione, e il pittore Orazio Borgianni, che dopo un litigio col pittore nel 1606 si riconciliò con lui nel 1610.

MARCO GALLO è ricercatore di Storia dell’arte moderna presso la LUMSA (Libera Università «Maria Ss.ma Assunta» di Roma). Le sue ricerche, di carattere filologico e iconografico, lo hanno portato a occuparsi in particolar modo di Orazio Borgianni (al quale ha dedicato, oltre a molti articoli e contributi, la monografia Orazio Borgianni pittore romano (1574-1616) e Francisco de Castro conte di Castro, Roma, UNI, 1997) e di altri pittori operanti a Roma nel primo Seicento (Caravaggio, Giovanni Baglione, Carlo Saraceni, Jusepe de Ribera, Guido Reni) nonché di artisti quali Cellini, Ventura Salimbeni, Rutilio Manetti, Guercino, etc., su cui ha scritto vari saggi, in parte raccolti – in versione riveduta e ampliata – nella silloge Studi di storia dell’arte, iconografia e iconologia. la biblioteca del curioso, Roma, Gangemi editore, 2007. Per la Gangemi editore dirige due collane: i Quaderni di studio Prìncipi di Santa Romana Chiesa. I Cardinali e l’arte, e la collana di monografie di storia dell’arte Helicona.

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La produzione giovanile dello scultore romano Stefano Maderno, che va dai primi suoi esordi all’inizio degli anni ’90 del Cinquecento fino alla Santa Cecilia per l’omonima basilica romana (1600 ca.), costituisce un capitolo finora totalmente negletto dagli studi storico-artistici. Questo contributo si propone di riconsiderare in toto tale fase dell’attività del maestro con l’intento di evidenziarne i debiti nei confronti di una delle botteghe di scultura più attive ed operose a Roma alla fine Cinquecento, quella a cui capo fu lo scultore fiammingo Nicolò Piper d’Arras. Tale revisione si è avvalsa di un’indagine sistematica delle fonti documentarie (per lo più inedite) riguardanti i rapporti intercorsi tra il giovane apprendista Maderno e il suo maestro Nicolò Piper. Da essa emerge una realtà alquanto complessa e non priva di frizioni di carattere professionale tra i due, di cui precedentemente non si era a conoscenza.
Per quanto riguarda invece la Santa Cecilia, finora erroneamente considerata la prima opera del Maderno, essa viene presentata sotto una nuova veste interpretativa che la vede non più come fedele immagine del corpo della santa martire ritrovato sotto l’altare della chiesa di Santa Cecilia in Trastevere il 20 ottobre 1599 da parte del cardinale Paolo Sfondrati, bensì come il risultato di una personalissima rielaborazione dell’artista di un motivo figurativo d’ispirazione antiquariale impiegato in ambito raffaellesco. Nella genesi di questa scultura viene inoltre evidenziato il ruolo ispiratore dello stesso cardinal Sfondrati, cui va riconosciuto il merito della ridefinizione del programma iconografico della basilica di cui era titolare, tutto incentrato attorno alla statua-simulacro della sua santa protettrice.

HARULA ECONOMOPOULOS, dottore di ricerca in Storia dell’arte medievale e moderna presso l’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, esercita la sua attività di docente di storia dell’arte presso il Saint Mary’s College Rome Program. Per anni ha collaborato con il Ministero per i Beni e le Attività culturali in qualità di consulente esterno e schedatore di opere sul territorio. I suoi interessi si concentrano sull’arte veneta del Cinquecento e sulla scultura romana tra fine Cinque e inizio Seicento cui ha dedicato diversi contributi su riviste a carattere scientifico.

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I primi anni del pontificato dell’impetuoso Giulio II Della Rovere appaiono come i meno indagati sul piano delle committenze artistiche: eppure furono propedeutici alla costituzione dei grandi cantieri romani e all’affermazione di prestigiose personalità, quali l’architetto Donato Bramante, l’urbinate Raffaello e l’incommensurabile Michelangelo. Il presente studio esamina il costituirsi della grande epopea giuliana, scovando i protagonisti e gli intermediari attraverso la lettura incrociata di un gran numero di informazioni archivistiche: così emergono la reale complessità degli apparati amministrativi, il sovrapporsi di interessi comuni o particolari, la formazione di consorterie all’interno degli organismi curiali. Le dinamiche, collegate ai cantieri vaticani del Palazzo Apostolico e degli appartamenti pontifici in particolare, evidenziano fasi di intervento distinte, che offrono un quadro ben diverso dal solito calderone solitamente proposto con i nomi più vari genericamente invocati: da Cesare da Sesto, a Sodoma, Bramantino, Perugino, Signorelli, Lotto e, naturalmente, Raffaello. Ampio spazio è concesso all’individuazione di un articolato cantiere tosco-fiorentino, gravitante attorno alla figura dell’architetto Giuliano da Sangallo, come anche al contesto che favorì l’esperienza romana di Lorenzo Lotto. Negli anni tra il 1503 e il 1509 quella straordinaria stagione artistica, desiderosa di tradurre in immagini una pretesa nuova età aurea, attuò profondi cambiamenti, qui indagati gettando luce anche sui “perdenti”, ovvero su coloro destinati ad essere le prime vittime in qualsiasi percorso di rinnovamento.
DAVID FRAPICCINI, nato a Recanati nel 1968, si è laureato nel 1994 in Lettere presso l’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” e ha conseguito il dottorato di ricerca nel medesimo ateneo, avviando una lunga indagine sulla realtà dei cantieri rovereschi prima della definitiva affermazione di Raffaello. Nello stesso tempo l’attività di ricerca è stata affiancata dall’insegnamento presso la Facoltà di Scienze Umanistiche de “La Sapienza”. Il suo lavoro si è concentrato in particolare sui contesti artistici romani e marchigiani di XV e XVI secolo, con una specifica attenzione rivolta alla cultura tardogotica in area adriatica, alla figura di Lorenzo Lotto e all’esperienza romana di Andrea Sansovino. Ha anche collaborato alla promozione di convegni e studi in territorio marchigiano, dedicati allo storiografo e antiquario Luigi Lanzi, culminati nel 2012 nella pubblicazione del volume Tra le carte di Luigi Lanzi: testamento, inventari e diplomi.

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